Сезанн и гора Сент-Виктуар. Часть 2

Продолжаю обзор 80 работ Поля Сезанна с сюжетом «Гора Сент-Виктуар».

Предыдущий пост по этой теме здесь.

Конструктивизм Сезанна

…Третий период живописи Сезанна — конструктивистский (1878-1887). В эти годы художник сосредоточивается на конструировании целостного и единого пространства, на поисках новых способов изображения трехмерности мира природы на двумерном холсте, не прибегая к прямолинейной перспективе или, что еще хуже, мнимой перспективе, которой пользовались импрессионисты.

Сезанн делал равнозначным каждый кусочек холста, используя последовательность цветов и форм, которые проходят сквозь все полотно, стягивая его в единое пространство. Он использует мелкие и строго параллельные мазки, которые делают картину словно бы сотканную из единого куска.

Конструктивистский период совпадает с вершиной его мастерства и отличается гармоничным сочетанием массивных форм и строгой композиции. Художник лепил форму цветом, подбирая для каждого фрагмента особый тон, и после длительного обдумывания накладывал его отдельным четырёхугольным мазком, которому учился у К.Писарро.

Изображению нестойких мимолетных явлений природы, что с таким мастерством делали импрессионисты, препятствовала материально-конструктивная основа восприятия мира, свойственная П.Сезанну. Поэтому в этот период, когда он в совершенстве овладел передачей световоздушной среды, художник усиливает структурно-предметные элементы своих композиций….

Сезанн обладал особым цветовым и пространственным видением, на основе которого создал к 1880 году новую живописную систему, стремясь передать в своих картинах не мимолётные впечатления, но конструктивную основу мира. Уже ранние работы нарушают законы прямой перспективы: все линии в пространстве искривлены, предметы предстают преувеличенно весомыми и объёмными, а пространство – сферическим. В классически ясных и спокойных пейзажах перспективные линии не сходятся в одной точке, а закругляются «как по краю блюдца»; дальние предметы приподнимаются и увеличиваются.

Гора Сент-Виктуар: работы Сезанна №№ 10-23

Работа №10

«…Так же как в личной жизни сюжет «отец—сын» становится для Поля Сезанна постоянным лейтмотивом, так и в творчестве он удивительно постоянен. От его раннего творчества осталось очень немного композиций и набросков на мифологические темы. Они показывают его неуверенность в себе, преклонение перед великими. Сезанн обретет себя только тогда, когда поймет, что смысл его работы в поиске нового видения природы как таковой. Где же он берет эту природу? Разумеется, в родном Провансе. Маршрут «Париж — Экс» становится для него также постоянным.

Он возвращается сюда из лета в лето, бродит по карьерам Бибемю (Bibemus), обходит гору Сент-Виктуар, посещает маленькие городки и деревни вокруг, насыщается образами местной природы, концентрированными, наполненными энергетикой. Его пейзажи Прованса залиты солнцем. «Меня всегда влекли к себе небо и безграничность природы… — писал Сезанн. — Я вдыхаю девственную чистоту Вселенной. Меня мучит острое ощущение оттенков. Я и мое полотно — мы одно целое. Я прихожу на мотив и теряюсь в нем. Солнце мягко пронизывает меня, словно далекий друг, который подогревает мою разнеженность, оплодотворяет ее. Мы даем всходы…».

Работа №11

Поль Гоген писал о живописи Сезанна в письме к Эмилю Шуффенекеру в 1885 году: «Возьмите, например, непризнанного Сезанна…В его формах какая-то тайна и тяжёлое спокойствие человека, который лежит, погрузившись в раздумье.

Цвет его серьёзен, как характер восточных людей. Житель Юга, он проводит целые дни на вершинах гор, читая Виргилия и глядя в небо. Его горизонты очень высоки, синие тона насыщены, а красный цвет у него удивительно живой и звучный. Как стихи Виргилия, которые имеют не только один смысл, которые можно истолковать по-разному, так и картины Сезанна двояки по значению, имеют иносказательный смысл. Их основа и реальна и фантастична. Одним словом, когда видишь его работы, невольно восклицаешь:

«Странно!» Но он мистичен, и его рисунок мистичен…»

Однако сам Сезанн относился очень неодобрительно к творчеству Гогена, и находил пагубным его влияние на развитие живописи. Когда Воллар сказал Сезанну: «Гоген высоко ценил вашу живопись, и во многом подражал Вам», — Сезанн сердито ответил: «Он меня совсем не понял. Я никогда не мог принять и не приму живописи без объёма и перехода тонов – это нелепость. Гоген не был живописцем, его вещи – просто плоские китайские картинки».

Работа №12

«…В расписании колледжа стояли и уроки рисования, но Поль Сезанн их боялся, в отличие от Эмиля Золя, которому нравилось рисовать. Все думали, что Поль будет писателем, а Эмиль художником. Но жизнь сделала рокировку. Почему? Трудно сказать. Но Сезанн стал гениальным художником, а Золя — просто писателем…»

Работа № 13

«…Больше чем Сезанн,  такой обструкции и ненависти из числа художников-новаторов никто не подвергался. В родном городе его не признали до самой смерти. Даже Эмиль Золя, друг детства, с которым они были дружны многие десятилетия, не верил в него. Написав книгу «Творчество», он вывел в ней главного героя, в котором узнавали Сезанна. Герой, по мнению писателя, обладал способностями, но так и остался неудачником, покончив жизнь самоубийством. На этом дружба закончилась. Поль справедливо рассудил, что это было предательством…» (Тина Гай).

Работа №14

…Чрезвычайно показательно построение первого плана в картинах Сезанна,  который как бы проваливается куда-то вниз и живописно построен так, что перестает быть опорой глазу зрителя, да и следующим пейзажным планам. Пространственные «ступени»  здесь расположены неравномерно. Первый план резко сокращается и уходит вниз. Последний , далеко отступив к горизонту, мощно замыкает его, не оставляя тех далеких просветов, которые так любил Пуссен. А средний план становится непропорционально глубоким, вместительным , развернутым . И все они теряют искусственную спрямленность. Передний план сбегает вниз, средний будто прогибается под своей тяжестью. Задний план громоздится горами, вспухает крутящимися объемами и как бы вдвигается, вдавливается в средний, будто силясь смять его или увлечь за собой ввысь. Возникают то выгибающиеся, дископодобные поверхности, то нечто вроде вогнутой чаши гигантской вместимости…

Так можно увидеть ландшафт только с очень большой высоты , например, с еще не существующего во времена Сезанна аэроплана, откуда уже уловима планетарная кривизна земной поверхности…

(по материалам книги В.Прокофьева «Постимпрессионизм»)

Работа № 15

Сезанн говорил своему другу Иоахиму Гаске (Гаше), указывая на свою любимую гору Сент-Виктуар: «Какой взлет, какая властная жажда солнца и какая печаль, особенно вечером, когда вся тяжеловесность как бы опадает. Эти гигантские глыбы образовались из огня. В них до сих пор бушует огонь…»

Работа № 16

…В пейзажах всего Нового времени вплоть до импрессионистов царило равновесие планов, цветовых и пластических масс. Чем дальше располагался план, тем более легким он должен быть, что и соотвествует условностям нашего зрительного восприятия мира в свете и воздухе. Первый план мы видим плотным и весомым, землистым; второй -вбирает зелень листвы, светлеет, задершивается легкой воздушной дымкой; третий — окрашивается небесной голубизной, сливается с небом. Первый план -прочная опора для второго, второй — для третьего.

У Сезанна тоже присутствует трехцветная разбивка пространства от первого плана в глубину. Но в тоне все решается иначе, в результате чего привычные закономерности выворачиваются наизнанку.

Первый план высветляется, впитывая золотистость солнечного света. И эта высветленность лишает его весомости, достаточной для того, чтобы служить зрительной прочной опорой для двух других.

Второй план , ослабевая по цвету, становится, однако, интенсивнее тону — в нем усиливается синева или вспыхивает оранжевость. А кроме того, он и пишется энергично сдвигающимися мазками, лепится и заполняется кристаллическими, граненными формами.

Голубизна третьего обретает лилово-фиолетовые оттенки, а формы становятся сплавленными, лавообразными. Задние планы давят на передний. Широкий средний план подвергается давлению и спереди и из глубины…

Работа № 17

…В этом полотне гора изображена в начале осени, просто много золотисто жёлтого вокруг, а это, скорее всего осень. Обратим внимание и на то, как он изображает гору: мягкими плавными линиями. Нет резких переходов, а всё как-то плавно и изящно. Грубыми смотрятся дома, они как-то твёрдо прямоугольные излишне подчёркнуты…

Автор так же даёт нам понять, что действо происходит, скорее всего, перед закатом, потому и тени от деревьев и от домов, потому и совершенно иное освещение горы. Но при этом всё в мягких золотисто-зелёных тонах и потому ничего тревожного – одно позитивное чувство – покой. Причём такой покой, который умиротворяет, который вдохновляет на позитивное мышление. На полотне нет ещё той особой осенней тоски, а значит, Сезанн тогда думал о чём то хорошем. Ведь говорят же, художник пишет только то, о чём думает…

Работа №18

В 1895 году Камилл Писарро в одном из писем сыну Люсьену описывал свои впечатления от посещения выставки Сезанна: «Я думал о выставке Сезанна, где есть восхитительные вещи: натюрморты, безукоризненные по законченности; другие, очень проработанные, и всё же брошенные не конченными, ещё более прекрасные, чем первые; пейзажи, обнажённые, портреты, хоть не доведённые до конца, но действительно грандиозные и необыкновенно живописные, необыкновенно пластичные… Почему? Потому что в них есть ощущение!..

Интересно, что в то самое время, когда на выставке Сезанна я восхищался этим удивительным и ошеломляющим характером его работ, которые меня привлекают уже много лет, появился Ренуар. Моё восхищение ничто перед восхищением Ренуара. Даже Дега, и тот подпал под чары дикой и в то же время утончённой натуры Сезанна, также как Моне и все мы. Неужели мы ошибаемся? Не думаю…

Ренуар верно говорит, что в картинах Сезанна есть что-то аналогичное фрескам Помпей, таким архаичным и таким великолепным».

Работа №19

«Вот каков был состав палитры у Сезанна в тот год, когда я с ним виделся в Эксе» —  пишет в своей статье Эмиль Бернар:

• Желтые 
  Блестящая желтая
  Неаполитанская желтая
  Хром желтый
  Охра желтая
  Сиена натуральная

• Красные
  Киноварь
  Охра красная
  Сиена жженая
  Краплак
  Кармин
  Жженый лак

• Зеленые
  Поль Веронез
  Изумрудная зеленая
  Зеленая земля

• Синие
  Кобальт
  Ультрамарин
  Прусская синяя
  Персиковая черная

Работа №20

Со временем, когда Сезанн стал увлекаться акварелью, он перенёс некоторые приёмы акварельной живописи в масляную: стал писать на белых, специально негрунтованных холстах. В результате красочный слой на этих полотнах стал более облегчённым, словно бы высвечивая изнутри.

Сезанн стал ограничивать себя тремя цветами: зелёным, голубым и охристым, смешанными, естественно, с белым цветом самого холста. Этот подход к выбору цветов был нужен Сезанну, чтобы с минимумом средств добиваться максимально содержательного художественного результата. Лаконичнее в этот период становится и лепка форм на холсте, а также их обобщённость

Работа №21

«Я пытаюсь передать перспективу исключительно с помощью цвета, говорил Сезанн немецкому коллекционеру, который посетил его в Эксе. Главное в картине — это найти верную дистанцию. По этому признаку определяют талант художника».

Используя в качестве примера один из своих пейзажей, он обводил пальцем границы различных планов и точно показывал, где ему удалось передать глубину; там же, где решение еще не было найдено, там цвет по-прежнему оставался только цветом, не становясь выражением пространства.

Работа  №22

Я смог найти только черно-белый вариант этой работы. Буду признателен, если кто-то сможет прислать цветную версию.

Работа №23

Акварельный этюд знаменитой «Горы Сент-Виктуар с большой сосной». Окончательный вариант картины маслом на холсте смотрите в следующем посте.

(Продолжение следует)